Pressetext zu "Wiederholte Male"

Das Thema Vitalität und Ornament einkreisend, sind vegetative Formen und deren gemusterte Gestaltung Gegenstand meiner gegenwärtigen Erkundigungen mit Pinsel und Stift. Die Faszination von der Vertiefung durch Wiederholung reicht zurück bis in meine Kindheit als Zeuge und Teilnehmer litaneihaften Betens. Die erregte Wiederholung des Gleichen oder Ähnlichen führte zur Suggestion, dass der Sinneseindruck einer Formulierung das Verlangen nach einem weiteren gleicher Prägung schürt.
Dieser Sogkraft des Ornamentalen habe ich am naturgebundenen Motiv Blattwerk zeichnerisch und malerisch nachgespürt. Die Bildhaftigkeit entwickelte sich im Spannungsfeld zwischen den Polen des schematischen Kalküls und des handschriftlichen Farbauftrags; die ideographische Partitur fürs Auge entsteht durch die Antinomie von überlegter Gestaltung und kalligraphisch gebärderter spontaner Anschrift.
Nicht zufällig schimmert im Blatt der kräftige Kern einer Urform, deren wiederholte Anordnung die Erwartung ihres Wiederauftretens steigert und so das Empfinden verstärkt. Wie die 'Wilden' sich mit Erdfarben bemalen, um ihre Nacktheit zu bedecken, so bedecke ich die bloße Leinwand mit wiederholten Malen, um das Bedürfnis zu befriedigen, das sie geweckt haben.

Burghart Schmidt

Kein Blatt gleicht dem anderen

Zu einer Darstellungsserie Christoph Feichtingers
über Gestalt und Struktur

Mit unserem Sehen hat es ambivalente Bewandtnis. In den Traditionen der Gestalttheorie, wie sie in den zwanziger Jahren unter Initiation durch die Phänomenologie Edmund Husserls entstand, ermittelte man, daß es als Gesamtakt auf das Ersehen von Idealgestalten oder Idealfiguren einfacher Art hin tendiert, wie den geometrischen Konstruktionen von Dreieck, Rechteck, Quadrat, Kreis und so weiter. Und das hat man sogar mit einer Erneuerung des Platonismus zusammengebracht, zumal ja Platon sich sehr am Mathematiker Pythagoras angelehnt hat mit seiner anschaulichen Ideenlehre.
Biologen erklärten dann das Ersehen von einfachen Idealfiguren durch das Sehen aus dessen Orientierungsfunktionen. Zur Orientierung darf sich das Sehen nicht dem Chaos der Datenmengen ausliefern. Rudolf Arnheim hat deswegen sogar von einer Abstraktionsweise des Anschauens gesprochen, worin es der Grundfunktion des Denkens gleiche. Darum sein scheinbar paradoxer Buchtitel: "Anschauliches Denken".
Und doch auch um der Orientierung willen übt der Sehakt ein Anderes aus. Durch Vergleichen reiht er, er bildet Serien aus sich Ähnlichem, das in der Reihung zu Gleichem umgesehen wird. Wobei das Serialisieren nicht bloß auf einer einfach geraden Linie geschehen muß, sondern sich in Querungen, Schwingungen, Drehungen und Rhythmisierungen begeben kann, also selbst, bei Rhythmisierungen, mit der Unterbrechungspause arbeiten mag. Aber gleichviel, welche Kompliziertheitsgrade das Serialisieren auch annehmen mag, es löst zunächst die einfachen Figuralitäten für das Sehen auf. Die Einzelgestalten verschwinden zugunsten von Texturen und Strukturen. Statt der Außenform tritt der innere Aufbau auf. Statt daß man von außen aufsieht, muß man die innere Gliederung von etwas zu lesen beginnen. An die Stelle des Dings oder ethisch-ästhetisch gesprochen des Charakters treten das Verhältnis oder die Relation und das Verhalten.
Max Bense hat aufschlussreiche Texte zu Gestalt als äußerer Form und Struktur als innerem Aufbau geschrieben, fast als hätte er zum Strukturalismus gehört, hätte er nicht beide Manöver des Sehens im Auge gehabt.
Durch Bense wird nämlich gerade fassbar, daß es sich bei dem Besprochenen nicht um eine einfache Ambivalenz, also Doppeldeutigkeit des Sehens handelt, sondern um gegeneinander wirkende Faktoren, also um Dialektik. Und das Figurative kehrt auch ganz augengreiflich in das Serialisieren direkt und selber zurück, wo es eben durch Rhythmisierung der offenen Linienziehungen abschließende Gleichklänge dem Wiedererkennen verschafft. Deshalb hatte Platon Rhythmus, Melodie, Akkord in Musik, aber auch Sprache, wo es Versifikation genannt wird, so geliebt.
Ein anderer Abschluß ergibt sich aus der Rückführung der Linien in sich selber zu Rahmungen. Und wieder entsteht das Figurative aus dem Serialisierend-Strukturalen. So verband sich im Ende durch lange Perioden das Strukturale mit der Gestalt. Man nannte diese Perioden gern die klassischen, in denen das Ornamentale durch die Gestalten überrundet wurde. Denn das ist das andere Ästhetikum, das sich im Erörterten regt. Alles Serialisieren erzeugt den Eindruck des Ornamentalen oder des Ornamentalisierens. Ornament hat wesentlich mit Struktur gegen Gestalt im ersten Schritt zu tun.
Und man erfährt das auf anschauliche Weise durch die hier gezeigten Arbeiten Christoph Feichtingers. Sie basieren auf einfachen Naturphänomenen, überwiegend Pflanzenblättern, die aber jenseits der Pflanzengestalt, obwohl selber ebenfalls Gestalt, nämlich Blattgestalt, in Reihen gebracht sind. Und schon überspielt im Interesse des Auges die Reihung die einzelne Blattgestalt. Die Textur oder Struktur tritt also in den Vordergrund. (Allerdings ganz nebenbei gesagt, die Blattgestalten ihrerseits sind in der Darstellung von Feichtinger nach der anderen Seite hin in ihrer Struktur oder Textur bedeutet, den reihenden Aderverläufen nämlich. Das freilich eben nur am Rande beihergemurmelt.) Man sieht stärker das ornamentale System, und Ornament ist immer System, als das, woraus das System konstruiert ist.
Zumal auf diesen Blättern Feichtinger sich angelehnt hat an eine Programmatik des Jugendstils, die sich dort ausgesprochen hatte in dem Ruf nach einem Neuen Ornament. Und diesem Ruf sollte im Jugendstil die Öffnung des Ornamentalen, sein Aufreißen und Verschieben ins Ungleichgewichtige dienen. Es ging also im Öffnen um ein Aufheben von Rahmungen (Rückführung der Linien in sich selber) und um ein Aufheben von Rhythmisierungen, die laufende Gleichklänge ansteuern. Und solche Offenheit des Ornamentalen lässt sich auf allen Darstellungen Feichtingers hier studieren.
In ersten Blicken erzeugt sich das, was im Poststrukturalismus der letzten Jahrzehnte Streuung hieß oder mit Berufung auf die Technologie der Neuen Medien Vernetzung, worin sich alle Substanzialität auflösen würde in Relationalitäten.
Gilles Deleuze hat dazu aus der Biologie in die Theorie der Rationalität ein sehr fassliches Bild eingeführt: Man sei heute auf dem Weg aus einem wurzelhaften, also radikalen Denken zu einem rhizomatischen, das heißt einem verflochten-verflechtenden Denken. Denn Radix, das ist die geballte Zentralwurzel, während der Begriff der Rhizome das Wurzelgeflecht der Pilze meint, ohne Zentralisierungen im Boden nach allen Seiten sich ausbreitend, unendlich erweiterbares Wurzelnetz der verschlungenen Fäden in Massen statt einer nur vergrößerbaren Wurzelfigur, man denke an die Karotte oder die Rüben.
Im Denken heißt das schwächst verbundene, nur an seidenen Fäden Hängende Fragmentarik oder Fraktalität. Und regt sich solche nur an seidenen Fäden hängende Fragmentarik nicht überall in den Blättern Feichtingers hier als Darstellungsziel mit dem Wissen um die Undarstellbarkeit dessen, was die Darstellung nur anreisst? Und doch, gerade das Thema der Blätter kehrt sich dialektisch gegen ein Verabsolutieren des Streuungsgedankens in Vernetzungsidee und Rhizomatik. Das Thema sind in aufgerissen offenen Ornamentsystemen, eben der Streuung, die Blätter von Pflanzen. Und da gibt es, philosophisch wichtig, eine Anekdote: Leibniz, auf einem Spaziergang mit Hofdamen in den Herrenhäuser Gärten von Hannover, hob denen immer wieder Herbstblätter vom Boden auf und demonstrierte daran, das kein einziges Blatt dem anderen völlig gleiche. Und das kann man an den Blättern in den Darstellungen Feichtingers verfolgen, schon allein darum, weil sie freihand gezeichnet sind. Und für das Freihandzeichnen gilt, was für die Blätter von Leibniz gesagt wurde, genau so.
Dieser Individualisierungsumstand wirft den Betrachter aus den Relationalitäten der ornamentalen Strukturalität laufend auf die einzelne Blattfiguralität zurück oder in sie hinein. Wiederum treibt es ihn, ebenso laufend, daraus aufs Neue in die Relationalität der Struktur, hin und her. Der Mensch ist, zu betonen, ein Schaltungswesen, das auf vielen verschiedenen Ebenen existiert und leben muß. Darum verhält es sich eben so, daß meistens neue Einsichtskonzepte nur weitere Ebenen, Einstellungen, Aspekte, Perspektiven schaffen und nicht dabei die alten Einsichtskonzepte außer Kurs bringend ersetzen. Auf dem Bauplatz, sieht man von seinem Management ab, gilt immer noch Newtonsche Physik, während Raumfahrt in der Tat nur mit der Einsteinschen und ihren Folgen realisierbar ist. Und man überlege doch, wie viel Lebenszeit man auch als Aufgeklärter auf der Erde als Brett verbringt, ohne das Gefühl des Daseins auf der Rückseite einer durch den Weltraum rasenden Kugel, vielmehr geht einem wie anno dazumal die Sonne auf und die Sonne unter. Naturwissenschaftler haben oft viel weniger die Ansicht, daß durch Fortschritt der Wissenschaften die alten Wissenschaftlichkeiten sich erledigt hätten, als man das bei Wissenschaftstheoretikern antrifft. Vielleicht ist es auch ein wenig die naturwissenschaftliche Herkunft Feichtingers, die in den vorliegenden Arbeiten mitspielt und die Dialektik zwischen Gestalt und Struktur, Struktur und Gestalt austragen lässt gegen ein Verabsolutieren des antisubstanzialen Strukturalismus.
Der Betrachter kann das ja im Sehen erleben, wie er einerseits getrieben ist, über die Einzelfiguralität der Blattmotive hinwegzusehen und nur die Linienführung des Ornamentalen in dessen Aufrisse und Öffnungen zu verfolgen, um dann im Aufriß der Öffnung den Fall zu tun in das einzelne Blattmotiv eines Netzknotens, was es wiederum nicht bei sich aushält und neuerlich in die strukturale Linienführung des Ornamentalen übergeht. Solches tut sich darstellerisch und anschaulich auf einfache, augenschlagende Weise auf, und es regt sich eine kleine Weisheit darin: Sehen, das sich selber nicht sieht, tendiert zu einem bewegten Verschmelzen mit dem zu Sehenden, als ob es sich selber dadurch sehen könnte.

Jean-Louis Poitevin

La danse des feuilles

Depuis que l'homme parle, il sait ou plutôt il a décrété qu'il était le seul des êtres vivants naturels à pouvoir le faire. La parole est ainsi devenue le propre de l'homme. Pourtant, il semble que ce qui le distingue des autres êtres vivants et pensants qui hantent la planète terre, c'est sa capacité à faire la même chose qu'eux mais un peu autrement. C'est en cela que réside sa différence et la différence semble pouvoir se loger tout entière dans la différence, quoiqu'elle soit cependant ce qui excède, en plus ou en moins, la répétition sinon du même, du moins du semblable. La différence est la trace que laisse une répétition qui a mal tourné ou dont le tour, la reprise, aurait comme fait un tour de plus ou de moins, un tour en trop ou pas assez de tours.
L'homme croit donc affirmer sa différence en faisant les choses autrement et il se pourrait que justement en cela il s'affirme comme l'être vivant le plus enraciné dans la nature, celui qui se tient au plus près de son cœur battant, de son chiffre secret.
L’œuvre de Christoph Feichtinger se tient dans ce questionnement comme dans sa demeure. Tours et détours, écarts et retours, tout dans cette oeuvre semble devoir nous reconduire à la porte secrète qui conduit l'homme dans le même mouvement apparemment au plus loin de la nature et par un des ces mystérieux tours qu'elle sait nous jouer au plus près d'elle. Cette porte secrète a un nom et une réalité aussi palpable qu'insaisissable, la surface.
Mais, la surface est moins un type d'espace qu'un acte de la pensée. En effet, si la pensée est projection du réel dans une nouvelle dimension, la surface en est à la fois l'acte et le résultat. On passe de l'unité radicale du réel à la mise en perspective de sa complexité à travers une opération synthétique, celle que le geste permet, le geste de l'homme qui trace des signes. La surface, c'est le monde devenant signe.
Sur une surface, tout élément plastique répété devient un élément décoratif. Mais l'on oublie trop souvent que par la répétition se manifeste une force d'une rare puissance. C'est même sans doute la raison profonde du relatif mépris dans lequel on tient en général les motifs dits décoratifs, car en fait, on en a peur. La peur qu'ils inspirent tient en ce qu'ils sont la manifestation de l'une des voix les plus profondes de la nature et peut-être de sa voix la plus profonde. Par le motif se manifeste un accord essentiel entre les deux plans celui de la nature qui est répétition et inscription et celui de la pensée qui est tentative de déchiffrement de l'inscription. Mais il est tout aussi vrai de dire que la nature est puissance de déchiffrement et que la pensée n'existe, elle que comme répétition. En d'autres termes, le motif est le point de liaison entre les puissances d'expression et les puissances d'inscription qui traversent la nature comme la pensée. Singulièrement donc, le motif dans son apparente fixité révèle l'existence de ces forces et dans le même mouvement les occulte ou les présente sous un jour anodin.
Les oeuvres actuelles de Feichtinger sont tout entières portées par la question de la variation. Feuille ou fleur, les motifs choisis sont à la fois d'une grande banalité et d'une grande proximité avec la nature. Il a abandonné le motif de type géométrique pour revenir à des formes naturelles et travaille à rendre sensibles à travers ces changements de vitesse des changements de rythme. Il a acquis la certitude que le rythme est la force créatrice, la puissance plastique fondamentale.
Sur ses toiles, on voit donc des feuilles danser, chaque feuille pouvant à sa manière représenter un temps du rythme qui domine cette danse que la nature et la pensée dansent en nous et ici, sous nos yeux. Ces feuilles ou ces fleurs ne sont pas mortes mais pas non plus vivantes ou du moins pas représentées comme telles en ce sens qu'elles ne sont pas représentées reliées à un arbre ou à une plante par exemple. En fait, elles sont en train de capturer ou d'être saisies par le principe vital et c'est cela qui les fait danser. En elles, monte une sève particulière et sous nos yeux le principe vital prend forme. Ce n'est pas par une inscription métaphorique que cette sève les atteint mais par la puissance du nombre et de la répétition, par le jeu de la variation.
La fascination qu'exerce sur Feichtinger la répétition et la variation de motifs apparemment décoratifs ou ornementaux est en fait comme l'expression de la fascination qu'exerce encore et toujours sur nous la nature comme puissance d'engendrement des formes. Certes, le motif est déjà forme mais présenté ainsi à travers la puissance de la répétition, il devient trace, la trace primitive, la trace la pus vivante du mouvement de la vie même.
Cette contradiction, Feichtinger l'exprime en disant qu'il y a des choses qu'il ne peut pas dire et que pourtant, ces choses, il les sent avec une très grande précision. Cette tension entre l'impossibilité de transcrire et l'exactitude de la perception est le moteur intime de la création de Feichtinger au sens où il lui est nécessaire de trouver un passage entre ces deux termes apparemment incompatibles.
On pourrait même dire que l'art est ce passage, si l'on entend ce mot dans sa polysémie qui le fait signifier : découverte d'un passage préexistant, création d'un passage non encore existant et accomplissement du passage dans le fait de le passer.
Mais le passage a sans doute une signification plus profonde encore au sens où par ce mot s'exprime l'unité pressentie des contraires que sont le geste et le nombre, le mouvement et le rythme, la danse et l'ordre, la ligne et la forme.
Les oeuvres actuelles de Feichtinger marquent un tournant dans son oeuvre, ou plus exactement un accomplissement. Dans ces feuilles qui dansent librement, dans ces feuilles qui se rangent les unes à la suite des autres en un ordre qui semble leur préexister et que pourtant elles font naître, c'est l'unité du geste, de la ligne et du nombre qui se réalise sur le fond neutre de la toile. Ou plutôt faut-il voir dans ce fond de la toile, la preuve même que le passage est en train de s'accomplir, à la fois comme découverte, comme création et comme déplacement. Ce fond est une sorte de sable, et ce sable est la surface absolue, celle qui est susceptible de recueillir n'importe quelle trace, de donner vie àn'importe quelle forme, mais tout autant de nous faire comprendre combien cette trace, cette forme, sont fragiles, menacées d'engloutissement par la neutralité du fond et sauvées par le fait qu'elles sont inscrites par la puissance plastique de la répétition et de la variation. Le nombre sauve la forme de l'effacement. Il lui permet d'exister comme forme, et elle lui permet d'exister comme nombre. Le geste qui les fait exister sur la toile est le lien, ou si l'on veut l'incarnation absolue du passage même.
Dans cette tension assumée entre fond et formes multipliées, Feichtinger est absolument peintre. Lorsqu'il ne peint qu'une ou deux formes, une ou deux feuilles par exemple, on pourrait croire que l'on est sorti du jeu de la répétition et de la variation. Il n'en est rien. Tout au contraire, se trouve-t-on au cœur même de la répétition, dans ce moment magique et pur, absolu et irréversible où une forme s'éprouve, se sent exister, se voit vivre, se découvre réalité, s'invente autre et soi en même temps.
Alors il importe peu qu'on la dise image mentale ou geste jeté dans la transparence de l'air, puisque l'on vit le moment de pure magie de l'invention d'un monde. Ce moment est celui du redoublement, celui où l'un devient le motif de soi-même, le soi reflet dans le miroir du monde, ce double reflet dans le monde du secret, et le secret la chose la mieux partagée et la plus inaccessible. Ce secret, il est possible pourtant d'en dire ceci que ce redoublement dans le miroir du néant est le moment absolu où la vie perçoit qu'elle n'a jamais rien été d'autre qu'art.